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Paul-Baudouin MICHEL, Compositeur, pédagogue et conférencier, né à Haine-Saint-Pierre (Hainaut) le 7 septembre 1930.

Fils d’un clarinettiste amateur décédé en 1936.

Au terme  de ses humanités anciennes, et après un début de vocation littéraire (à 17 ans, il écrivait une pièce de théâtre en vers), il continua ses études au Conservatoire Royal de Mons, où il obtint les Prix d’harmonie, de contrepoint, de Fugue, d’Histoire de la musique et l’obtention de certificat d’aptitude à l’enseignement de la musique tout en gagnant sa vie comme ronge-papier dans des bureaux quelconques Il fréquente aussi le Conservatoire Royal de Bruxelles où il travaille aussi la direction d’orchestre, mais ce n’est pas dans ce domaine qu’il fera carrière. En 1959, il est admis  à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth où il a travaillé la composition avec Jean Absil… qu’il choque parfois par ces audaces d’écriture.  Il est déjà en effet très au courant des tendances les plus récentes en matière de composition et il le restera toujours autant que possible. En 1961, il se rend pour la première fois aux « Internationale Ferienkurse für neue Musik » de Darmstadt et il y sera un hôte assidu pendant quelques années; une œuvre pour piano partiellement préparé y sera même créée. Il y rencontre alors quelques uns des jeunes compositeurs les plus en vue à l’époque : Messiaen, Maderna, Ligeti, Boulez … En 1962, il obtient le titre de « Gradué de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth » mais toujours soucieux d’en savoir davantage, il va suivre la même année les cours d’analyse musicale de Jacques Chailley et de direction d’orchestre à l’Académie d’été de Nice. Parallèlement à ses études, il s’occupait depuis 1951 des Jeunesses Musicales de Mons. En 1963, il y renonce car une nouvelle tache importante l’attend à Bruxelles: il est nommé Directeur de l’Académie de Musique de Woluwe-Saint-Lambert. En même temps, il s’initie à la musique électroacoustique avec Léo Küpper. Plus tard, avec l’arrivée du synthétiser, il complètera sa formation dans ce domaine au GMEM de Marseilles-Luminy.

La reconnaissance comme compositeur lui vient assez vite: en 1963; son quintette à vent « Hommage à Rabelais » lui vaut le Prix Emile Doehaerd décerné par le CeBedeM. En 1967, sa « Sonate » pour violon et piano reçoit le Prix de Composition des Jeunesses Musicales et le Prix du Conseil National de la Musique, et surtout sa « Sérénade concertante » pour violon et piano est sélectionnée comme imposé aux secondes éliminatoires du Concours Musical Reine Elisabeth. Ce n’est d’ailleurs pas moins de trois fois encore que son nom sera associé à ce prestigieux concours: il sera l’auteur de l’imposé en secondes éliminatoires en 1972 (« Variations concentriques » pour piano, en 1991 ( « Persona » pour piano qui lui a aussi valu le Prix de la Sabam) et en 1993 « Alternanza » pour violon et piano. Autre signe de reconnaissance: en 1974, il est nommé  professeur de composition au Conservatoire Royal de Mons et de 1976 à 1988,puis à Bruxelles jusqu’en 1995. il réalise plusieurs émissions publiques de Radio sur la musique contemporaine, sujet dont il a acquis une connaissance exceptionnelle et dont il parle admirablement. Il s’était d’ailleurs déjà fait remarquer comme conférencier dans divers centres et autres organisations culturelles ce qui lui permet de faire partager sa passion pour la musique d’aujourd’hui à des publics plus vastes, mais il traite également d’autres sujets, qui couvrent l’ensemble de l’histoire de la musique. Son seul but est aussi d’ouvrir l’esprit de l’auditeur par une information en profondeur.

En 1977, il reçoit encore deux récompenses: le prix radiophonique Paul Gilson et le Prix-bourse Koopal. En 1980, il est choisi pour être professeur d’analyse musicale à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth où il tente aussi d’ouvrir l’esprit de ces futurs virtuoses aux nouvelles visions de la musique dans le but d’élargir leur répertoire. En 1993, il est doublement sous le feu de l’actualité: auteur encore de l’imposé du CMIREB et création de son opéra « Jeanne La Folle » à l’Opéra Royal de Wallonie à Liège.

En 1995, il est retraité, ce qui ne l’empêche pas de rester très actif. Il effectue un stage à l’Ircam. Il reçoit en effet le Prix Ernest Bloch de Lugano où son œuvre est créée. En 1997, il est élu membre de l’Académie Royale des Arts et de Sciences de Belgique où il avait déjà obtenu deux prix. En 1998, il s’impose de nouveau à Liège comme compositeur lyrico-dramatique avec la création d’un nouvel opéra « Orphée abymé » qui lui avait déjà valu le Prix spécial de la Ville de Genève au Concours International de Composition musicale d’opéra et de Ballet en 1992. A propos de cette dernière création « hilarante« , le compositeur a été qualifié de « frère de Woody Allen? »

La production de Paul-Baudouin MICHEL dépasse à ce jour plus de 200 titres qui appartiennent aux genres les plus divers. Ses premières œuvres comme sa « Partita« , (1955), sa « Sonate pour violon et piano« ,(1959) ou ses « Variations symphoniques » (1960) sont encore de conception plus ou moins traditionnelle avec une écriture  d’essence mélodique mais dans un langage non tonal. Sa fréquentation des cours d’été à Darmstadt l’amène ensuite à adopter le sérialisme uniquement dodécaphonique (« Cinq Inframorphoses » pour cordes (1963), « Quadrance » pour quatuor à cordes-1965) « Transsonance » pour piano – 1965, ce qu’il considérera comme maladie de jeunesse. Sans rien renier cependant, il y renonce assez rapidement pour  un langage plus libre mais qui tient mieux compte des réalités sonores et se tourne vers d’autres courants de la musique du XXè siècle, auxquels il s’attachera durablement en particulier l’électroacoustique et la forme mobile.

Le principe de la forme mobile est souvent associé au courant de la musique aléatoire qui fait intervenir le hasard  dans le déroulement d’une œuvre. Mais le point de vue de P-B. MICHEL est différent. Dans ses compositions dites ouvertes ou mobiles, l’interprète a certains choix à faire, mais le hasard n’y a pas cours. Si l’aspect d’un œuvre peut varier partiellement d’une œuvre à l’autre, c’est dans des limites définies par le compositeur. Dans « Libration » pour piano (1971) par exemple, la mobilité apparaît à la fois dans l’organisation successive de l’ensemble et dans le détail de certaines séquences. La partition comprend 13 séquences et c’est l’interprète qui décide de leur succession mais selon certaines consignes visant à faire alterner sections écrites telles quelles au nombres de cinq dénommées « stabiles » et les huit autres dénommées « mobiles » qui nécessitent une part de créativité. Cette pièce assez brillante avec d’autres fut créée et jouées plusieurs fois pas son épouse, la pianiste Françoise WEL à qui elle est dédiée « Bassonance » pour basson solo (1976) utilise un processus comparable mais peut-être joué en superposition avec une autre œuvre élctroacoustique, « Toreutique VI » (réalisée en 1974) qui peut être jouée seule ou associée encore à d’autres pages instrumentales, « Monologue double » pour flûte (1965), « Violonance » pour violon (1976), « Spéléophonie » pour contrebasse (1980) ainsi qu’à une variante  pour clarinette basse intitulée « Clarbassonance« . Pour chaque composition mobile, P-B. MICHEL à cherché de nouveaux processus de mobilité. Alors que certains considèrent  cette façon de procéder comme « démission » du compositeur, pour lui au contraire c’est une stimulation puissante à la créativité puisqu’il doit imaginer un matériau sonore qui se prête à ce type de traitement sans que sa pensée en soit déformée. « Si, dit-il, l’interprète est associé à la création d’une œuvre musicale, et monte d’un cran dans le travail de composition, il le fait selon des procédés qui, eux, sont encore de l’invention du compositeur, qui lui aussi monte d’un cran. Il en résulte que le travail ainsi réalisé dans la composition d’œuvres ouvertes et mobiles est d’ordre heuristique.« 

Dans le domaine de l’électroacoustique, Paul-Baudouin MICHEL comme beaucoup  a réalisé des œuvres purement électronique et des compositions mixtes qui mêlent les instruments acoustiques ou la voix à l’électronique. Par contre il est intéressant de noter l’influence que cet univers sonore a exercé sur le reste de sa production symphonique en l’emmenant par exemple a tenter d’imiter des effets électroniques par des instruments acoustiques. Dans « Symphonium IV Jeanne La Folle« , il tente de réaliser des sons dits paradoxaux par couches c’est à dire qui donnent l’impression de rester immobile tout en montant ou descendant  continuellement par l’usage tout à fait empirique de glissandos aux cordes divisées. Ses œuvres dans l’ensemble contiennent d’ailleurs bon nombre d’effets sonores spéciaux qui révèlent son très grand intérêt pour le timbre/couleur. Certains déjà anciens font partie intégrantes du vocabulaire de notre temps (clusters, piano préparé, sons multiphoniques, imitations de jeux de mutation de l’orgue, klangfarbenmelodie, glissandi vocaux, jeux des instruments à vent au-dessus des cordes du piano pour en exploiter la résonance comme dans « Lamobylrinthe » (1979). On remarquera aussi des alliages sonores inédits dans certaines œuvres comme « Un oiseau libre dans la neige » pour Zymbalum et flûte (1977), « Ellipse« , mobile pour quatre saxophones et deux harpes (1983), « Hommage à Paul Delvaux » pour clavecin et saxophone ».

Paul-Baudouin MICHEL est aussi un grand amateur de littérature; bon nombre de ses œuvres tant vocales qu’instrumentales lui ont été inspirées par des textes d’écrivains d’origine très diverses (Jules Supervielle, François Rabelais, Pierre Teilhard de Chardin, Lao-Tseu, Pierre Della Faille…) Mais il manie volontiers la plume et a rédigé les livrets de ses 4 opéras. Si le premier impressionne par le destin tragique de Jeanne de Castille, épouse de Philippe le Beau et mère de Charles-Quint et présentée ici comme victime de la raison d’état, le deuxième met en scène les difficultés que rencontre un compositeur d’opéra pour faire jouer son œuvre frappe par son humour corrosif mais aussi son réalisme. On y retient le personnage du psychiatre mal dans sa peau qui désespère de se faire entendre et rêve de devenir metteur en scène d’Orphée pour « révéler le sens profond des œuvres sur la base d’une relecture psychanalytique ». Dans cette mise en abyme, on devine une satire à l’encontre de certains metteurs en scène d’aujourd’hui.

On révélera aussi que P-B. MIchel est l’auteur de trois romans et d’un recueil de poèmes restés inédits à ce jour et d’une pièce de théâtre « Les dires du Cardinal SIMON« 

Les titres des œuvres de P-B. MICHEL manifestent un autre aspect de son rapport aux mots: il y mêle les termes rares d’origine scientifique ( Libration, Toreutique, Délitation, Lithophanie ou vocables inventés par le procédés du mot-valise (Lamobylrinthe, Puzzlophonie, violonance) Ici aussi on trouve une sorte d’humour.

Les préoccupations philosophiques et humanistes sont très présentes également dans ses dans certaines œuvres sous des forme très diverses : condamnation de la guerre dans « Victoire où est ta victoire?« , « Rex Pacificus », et « Le Cri d’Erasme« ; réquisitoire contre la pollution et la destruction de la nature dans « Le Graal gras » sous-titré ironiquement « Ode au Pétrole », acerbe critique psychosociale dans la cantate-pamphlet « La Crétinisation » et « Requiem pour un ordinateur« , mais aussi hymne à la Personne humaine dans « Ecce Homo« . On notera aussi sa fascination pour les écrits de Teilhard de Chardin dans « Le feu et le monde » et « L’ Ere du Verseau« .

Directeur d’Académie de Musique durant de nombreuses années et professeur d’Histoire de la musique, P-B. MICHEL laisse aussi un certain nombre d’œuvres à visées pédagogiques aux objectifs assez diversifiés. A coté de recueils de pièces pour piano techniquement faciles mais évocatrices comme « Piano mon ami« , « De fil en aiguille » ou « Vingt doigts pour un Carnaval » et de leçons de solfège destinés à familiariser les élèves aux notations nouvelles, il a pensé aussi à la formation du grand public avec un page orchestrale intitulée « L’Oreille fertile » qui vise à familiariser les auditeurs aux couleurs instrumentales de notre temps. On retrouve ici, le conférencier, l’homme de communication qui sait que si l’art d’aujourd’hui peut sembler parfois difficile, il existe aussi des voies  pour y amener un public très large.

Ses compositions plus récentes peuvent d’ailleurs être vues comme dans une perspective de rapprochement avec le public. Il a recours au principe de répétition banni par l’avant-garde des années 1950, ce qui permet de faire fonctionner la mémoire, pendant l’audition; il limite le nombre d’harmonies utilisées au cours d’une même pièce ( « Terza rima » pour 12 instrumentistes); tout en tolérant certains facteurs d’incertitude il ne recourt plus aux formes mobiles  vu le risque de sombrer dans l’aléatoire ou le hasard que le compositeur récuse absolument. Ce rejet d’un certain radicalisme procède plutôt d’une décantation et va tout à fait dans le sens du credo qu’il a toujours exprimé comme compositeur: la recherche de l’équilibre entre, d’une part, l’imagination, l’instinct et la sensibilité et d’autre part l’intelligence rationnelle et la construction, équilibre à la base de toute véritable création artistique. Par ailleurs, il fait  sienne cette  recommandation de John Ruskin :  « dans une œuvre d’art, quelque chose doit dominer par sa forme sa couleur sa ligne son volume, sa fonction ou son intérêt » et pour la musique on pourrait ajouter son rythme qui est l’organisation psychophysiologique dans le Temps. La musique n’est-elle pas l’art du temps par excellence?

Sources : archives , CeBeDeM, Musique nouvelles, ACRB, Dict. de la musique Belge, Who’s who. Le Soir  (M. Friche), LLB (Dumont-Mergeay), Dictionnaire chronologique de l’opéra.

 

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